Cinema and the Poiesis of Solidarity of Resilience
You can find the Indonesian version at the end of the article.
Suffering
is often a deeply unique experience for those who undergo it—subjective, yet
undeniable as an empirical reality. Thus, it sometimes appears private and
isolated from its external context. But paradoxically, solidarity often arises
from the feeling that a group of people share the same, or at least similar,
suffering. This is also true in the historical context of nations across the
world. Though shaped by local circumstances, the suffering of a nation often
carries certain universal patterns that can be recognized across the borders of
nation-states.
Cinema
and film festivals provide spaces where individual sufferings can resonate as a
global phenomenon. They become part of a broader map of inter-nation upheavals
that are constantly shifting. In the cinema space, audiences encounter sisters
and brothers, then form solidarities born of shared experiences. Thus, the
poiesis of cinematic solidarity is born from the act of watching and witnessing
through films.
Poiesis comes from the Greek word poiein (ποιεῖν), meaning an act of creation that unveils truth, and word poiesis (ποίησις), meaning the process of making or creating.[1] In scientific, linguistic, and creative discourse, poiesis refers to a creation process that involves a transition and transformation from non-being into being. In film, poiesis sometimes occurs when everyday objects acquire new meaning through the gradual and repeated insertion of significance. Imagine a poem with a particular rhyme and rhythm that generates new meanings from words or language. That repetition of rhyme and rhythm brings forth a certain aesthetic qualities in terms of its sounds, feelings, language, and meaning.
Poiesis
in Niguruma no Uta (Ballad of the Cart) by Satsuo Yamamoto (1959)
offers a new meaning in regards to suffering and resilience. The cart pulled across
Japan’s roads by the film’s protagonist, Seki, reflects not only the life
journey of a woman cart-puller from a farmer family, but also a chronicle of
Japan’s path to modernization. Seki’s world moves with her cart through Japan’s
turbulent transformations in the era of economic collapse after wars, the
shadow of Hiroshima bombing, radioactive poisoning, the transition from feudal
era, as well as the unstoppable push of industrialization and modernization
that would soon replace the cart with automobiles and steam trains. Instead of putting
these dangerous times within the film’s narrative, Yamamoto allows them to loom
as a subliminal yet constant pressure faced by Seki and the Japanese society. The
cinematic everyday reality of peasant life becomes a depiction of struggle,
with systemic threats lingering beyond the frame. Women’s domestic labor fills
the film’s daily life; care work intertwines with the unending effort of
pulling the cart, as Seki strives to keep pace with rapid modernization.
Yamamoto
does not put Seki’s struggle and suffering as a mere spectacle, but also as a
revelation of the tenacity of the peasant woman class in fighting for life and
dignity. Yamamoto’s camera does not turn away from Seki’s repetitive tasks on
cooking, farming, raising children, caring for an abusive mother-in-law and a
thankless husband, while still hauling goods across long distances with her
cart. With persistence, his lens captures these domestic sequences as a ceaseless
labor to defend dignity and, indirectly, as the backbone of Japan’s entry into
its modern era. When automobiles and steam trains replace the carts, and
supervising factory machines shift farming, the poiesis of Seki’s journey ends
with a celebration of strength and perseverance through changing times.
As
a cinematic work that portrays minor realities, Niguruma no Uta’s
strength also lies in its collective process. About 3.2 million women farmers
organized in the Japan’s National Association of Women Farmers funded the film
production. Officially, the National Rural Film association produced the film.
Its story was also based on a novel written by women’s activist Tomoe
Yamashiro, later adapted into a screenplay by veteran writer Yoda Yoshitaka—who
also frequently collaborated with Kenji Mizoguchi in scripting stories of
Japanese women in the feudal and post-feudal eras.
What
Yamamoto’s camera highlights and his film narrates has shown a reflection of
his involvement with Prokino (The Proletarian Film League of Japan), active
between 1929–1934. Though forcibly dissolved and its members arrested, Prokino
left behind a tradition of recording demonstrations and workers’ lives,
screening them collectively in factories and mines with mobile projectors.[2]
Niguruma no Uta carries that spirit, later shown in Jakarta at the 1964
Afro-Asian Film Festival, where it won the Bandung Prize alongside Xie Jin’s Hóngsè
Niángzi Jūn (The Red Detachment of Women, 1961).[3]
At this point, cinema itself undergoes poiesis. It reveals truth not by extracting life’s suffering into spectacle but by turning its lens to illuminate the dignity of women peasants’ tenacious struggle. Suffering is transformed into seeds that foster connection and solidarity across nations through the collective work of filmmaking and watching films together.
Re-screening Niguruma no Uta is thus an effort to revive the memory of how resilience within cultural work and cinema spreads, shaping solidarity and affirming collective imagination in the spaces of film-screening. It transforms the isolation of individual suffering, restoring it as part of larger global socio-economic-political phenomena—ever interconnected and in constant motion.
Note:
This article is an introduction to the curatorial program of Satsuo Yamamoto's film Niguruma no Uta (Ballads of the Cart) presented at the ARKIPEL 2025—Years of Living Dangeroulsy documentary & experimental film festival on September 10, 2025. See the following page for the full curatorial program of this film at ARKIPEL: https://arkipel.org/cp-2025-niguruma-no-uta/ .
References:
[1] This term was coined and elaborated by Martin Heidegger in his essay The
Question Concerning Technology (1954), referring to one of Plato's
sentences in Symposium section 250b: "Every occasion for
whatever passes over and goes forward into presencing from that which is not
presencing is poiesis, is bringing-forth [Her-vor-bringen]." Heidegger
elaborated on poiesis as the creation of something into being or the revelation
of truth.
[2] “Kino-Pravda: A Tribute to Prokino” I.M. Heung-soon, Eiji
Oguma, James T. Hong & Yin-Ju Chen, Mitsuo Sato & Kyoichi Yamaoka,
Prokino (The Proletarian Film League of Japan). May 13 – May 28, 2017.
Curated by Asakusa with support by Sanya Production and Screening Committee,
Rokka Shuppan. Accessed from https://www.asakusa-o.com/wp/wp-content/uploads/2017/09/Pressrelease_KinoPravda_EN.pdf
on August 17, 2025.
[3] Bunga P. Siagian and Lilawati Kurnia, “The 3rd Asia Africa Film
Festival: Women's Knowledge and Imagination of Cinematic Sovereignty,” in Capture:
Jurnal Seni Media Rekap, Vol. 14, No. 3 (December 2023), p. 296.
Sinema dan Poiesis Solidaritas Resiliensi
Sinema dan festival film adalah bentuk-bentuk ruang yang memungkinkan penderitaan-penderitaan individual menemukan gemanya sebagai sebuah gejala yang mengglobal. Mereka menjadi bagian dari peta besar yang berisi sebuah lanskap gejolak antarbangsa yang terus mengalami perubahan. Dalam ruang menonton, mereka menemukan saudara senasib-sepenanggungannya dan membentuk sebuah solidaritas yang lahir dari rasa mengalami bersama. Demikianlah poiesis solidaritas sinematik lahir dari pengalaman menonton.
Poiesis berakar dari Bahasa Yunani poiein (ποιεῖν) yang berarti tindakan mencipta yang membuka tabir kebenaran, dan poiesis (ποίησις) yang berarti proses pembuatan atau penciptaan.[1] Pada diskursus sains, lingustik maupun kreatif, poiesis merujuk pada sebuah penciptaan yang melibatkan transisi dan transformasi dari ketiadaan menuju ada. Dalam film, poiesis kadang terjadi saat objek sehari-hari menjadi punya pemaknaan baru karena ada penyisipan makna yang dilakukan secara bertahap dan berulang terus-menerus. Bayangkanlah sebuah puisi yang memiliki rima dan irama tertentu untuk membentuk sebuah pemaknaan baru atas kata atau sebuah bahasa. Repetisi rima dan irama tertentu itulah yang melahirkan kualitas estetis baik secara bunyi, rasa, bahasa maupun pemaknaan.
Poiesis dalam film Niguruma no Uta (Kidung Penarik Gerobak) karya Satsuo Yamamoto (1959) menghadirkan sebentuk pemaknaan baru tentang penderitaan dan resiliensi. Tandasan gerobak yang ditarik protagonis film bernama Seki yang menempuh jalanan Jepang mencerminkan tak hanya perjalanan hidup seorang perempuan penarik gerobak dari keluarga petani, melainkan juga merefleksikan kronik perjalanan Jepang menuju modernisasi. Dunia Seki bergerak bersama gerobaknya melintasi perubahan terjal Jepang di era keruntuhan ekonomi pasca sejumlah perang, bayang-bayang bom Hiroshima, racun radiasi, transisi pasca era feudal, hingga dorongan industrialisasi dan modernisasi tak terelakkan yang segera menggantikan sang gerobak dengan mesin mobil dan kereta uap. Alih-alih meletakkan zaman-zaman yang berbahaya ke dalam narasi film, Yamamoto membiarkannya mengintai sebagai tekanan yang sublim namun konstan terus dihadapi Seki dan masyarakat Jepang. Perjuangan dihadirkan dalam bentuk realitas sinematik sehari-hari masyarakat petani dengan bahaya sistemik sebagai bayang-bayang di luar bingkai. Kenyataan sehari-hari dalam film diisi oleh dunia domestik kerja-kerja perawatan perempuan sembari tetap terus menarik gerobak yang berusaha mengejar cepatnya perubahan akibat modernisasi.
Perjuangan dan penderitaan Seki tidak dihadirkan semata sebagai spektakel namun merupakan sebuah penyingkapan terhadap kegigihan kelas petani perempuan dalam memperjuangkan hidup dan martabatnya. Kamera Yamamoto tak berpaling dari kerja berulang memasak, mengurus ladang, membesarkan anak, mengurus mertua yang menindas dan suami yang zalim, serta menarik gerobak untuk mengangkut barang melintasi jarak yang jauh. Dengun tekun, kameranya terus merekam rangkaian adegan domestik sebagai sebuah kerja tanpa henti dalam memperjuangkan martabat hidup sekaligus secara tak langsung menjadi topangan Jepang menuju era modern-nya. Saat gerobak resmi digantikan mobil dan kereta uap serta kerja menanam digantikan oleh kerja mengawasi produksi mesin-mesin pabrik, poiesis perjalanan Seki dan gerobaknya berakhir dalam perayaan atas kekuatan dan keteguhan melewati zaman yang terus bergerak berubah.
Sebagai sebuah karya sinema yang memotret realitas minor, kekuatan Niguruma no Uta pun terletak pada proses kolektif di baliknya yang didanai oleh sekitar 3,2 juta petani perempuan yang tergabung dalam Asosiasi Nasional Petani Perempuan Jepang dan diproduksi oleh asosiasi Film Pedesaan Nasional. Kisah pada film ini pun berakar dari novel karya aktivis perempuan Tomoe Yamashiro yang kemudian digubah menjadi skenario oleh Yoda Yoshitaka—penulis naskah kawakan yang juga kerap bekerja dengan Kenji Mizoguchi dalam menuliskan kisah-kisah perempuan Jepang di era feudal dan pasca feudal.
Apa yang disorot kamera Yamamoto dan dituturkan filmnya adalah bentuk jejak keterlibatannya dalam Prokino (Liga Film Proletar Jepang) yang eksis pada kurun waktu 1929-1934. Meski dibubarkan paksa dan anggotanya ditangkapi, Prokino meninggalkan tradisi merekam demonstrasi dan kehidupan kelas pekerja, lalu menayangkannya secara kolektif di pabrik dan tambang menggunakan proyeksi mobile.[2] Niguruma no Uta adalah salah satu warisan semangat itu, yang sempat hadir di Jakarta melalui Festival Film Asia Afrika 1964 dan meraih Piala Bandung bersama Hóngsè Niángzi Jūn (Perempuan Tentara Merah) karya Xie Jin (1961).[3]
Sinema di titik ini pun mengalami poiesis. Ia mengungkap kebenaran bukan dengan mengekstraksi penderitaan kehidupan menjadi spektakel, namun dengan mengarahkan lensanya untuk menerangi martabat sebuah perjuangan yang gigih dari perempuan petani. Penderitaan ditransformasikan menjadi benih yang membangun keterhubungan dan solidaritas antarbangsa lewat kerja-kerja pembuatan film dan menonton.
Menayangkan kembali Niguruma no Uta adalah upaya menghidupkan kembali memori tentang bagaimana resiliensi dalam kerja kebudayaan dan sinema menjalar, membentuk solidaritas, dan meneguhkan imajinasi kolektif di ruang-ruang penayangan film. Menggubah keterisolasian penderitaan individual dan mengembalikannya sebagai bagian dari gejala sosial-ekonomi-politik global yang lebih besar, yang selalu terjejaring dan terus bergerak.
Catatan:
Tulisan ini merupakan pengantar program kuratorial film Niguruma no Uta (Ballads of the Cart) karya Satsuo Yamamoto yang dipresentasikan pada festival film dokumenter & eksperimental ARKIPEL 2025—Years of Living Dangeroulsy tanggal 10 September 2025. Tilik laman berikut untuk program kuratorial film ini di ARKIPEL selengkapnya: https://arkipel.org/cp-2025-niguruma-no-uta/ .
Referensi
[1] Istilah ini diangkat dan dielaborasikan oleh Martin Heidegger dalam esai The Question Concerning Technology (1954) dengan merujuk pada salah satu kalimat Plato di Symposium bagian 250b: "Every occasion for whatever passes over and goes forward into presencing from that which is not presencing is poiesis, is bringing-forth [Her-vor-bringen]." Heidegger mengelaborasikan poiesis sebagai penciptaan sesuatu menjadi ada atau penyingkapan atas kebenaran.
[2] “Kino-Pravda: A Tribute to Prokino” IM Heung-soon, Eiji Oguma, James T. Hong & Yin-Ju Chen, Mitsuo Sato & Kyoichi Yamaoka, Prokino (The Proletarian Film League of Japan). 13 May – 28 May, 2017. Curated by Asakusa with support by Sanya Production and Screening Committee, Rokka Shuppan. Diakses dari https://www.asakusa-o.com/wp/wp-content/uploads/2017/09/Pressrelease_KinoPravda_EN.pdf pada 17 Agustus 2025.
[3] Bunga P. Siagian dan Lilawati Kurnia, “Festival Film Asia Afrika III: Pengetahuan Perempuan dan Imajinasi atas Kedaulatan Sinema”, dalam Capture: Jurnal Seni Media Rekam, Vol. 14, No. 3 (Desember 2023), hlm. 296.