From the Gutter to the Stage: Reading Kenji Mizoguchi’s Melodrama

 You can find the Indonesian version at the end of this article.

When I first watched The Story of the Last Chrysanthemums (1939) by Kenji Mizoguchi, the first thing my friend asked me to notice was how a scene presents such smooth camera movement that follows the actors’ gestures, and how Japanese theatrical traditions appear in cinematic form. Mizoguchi is known as one of the pre–World War II Japanese directors who was highly skilled in translating Japanese performance traditions such as Kabuki and Shinpa into cinema.

Portraying the lives of Kabuki performers, The Story of the Last Chrysanthemums tells the story of Kikunosuke, a legendary onnagata (a male actor specializing in female roles), who struggles to achieve fame together with his lover, Otoku. The narrative is relatively simple: a love story obstructed by socioeconomic class differences and a portrait of feminine sincerity—a formula still commonly used in Japanese and East Asian drama today. Set during the Meiji era, the love story of Otoku and Kikunosuke becomes a medium to depict how theatrical worlds and social norms are intertwined under the shadow of feudalism.

Camera Who Crosses the Spaces and Marks the Social Class

Camera movement becomes one of the most highlighted elements in this film. The camera that moves following actors through tracking shots makes the audience feel as if they are re-exploring Mizoguchi’s imagination of Tokyo and Osaka in the 1880s. Several tracking shots in this film also record key scenes in the construction of the film’s narrative which emphasize how space, body gestures, and camera movement can communicate psychological dynamics between characters in the film.

One important tracking shot appears at the beginning of the film when Kiku has just finished performing in a kabuki stage performance. The camera does not simply follow him, but traverses four different spaces—from top to bottom, then to the right and left—recording the backstage structure which metaphorically emphasizes Kiku’s alienation from the world he is supposed to inherit. Kiku is shown to be highly separated from his family and kabuki colleagues.                                                                                         

This camera movement that traces space in a complex manner underlines Kiku’s position as a kabuki lineage heir, yet separated from his social reality. Similar shot techniques appear again in geisha houses to emphasize how Kiku is isolated from social criticism and commentary regarding his inability to perform impressively as an actor and heir to his family’s kabuki lineage.

In contrast, the outdoor tracking shot taken with a tilt-up camera from inside a ditch captures Kikunosuke’s horizontal interaction with Otoku. In this scene, Kiku finally receives criticism for his kabuki performance from Otoku— a female childcare worker— for the first time. This scene is crucial and poetic, especially in the context of class contrast between the two: Kiku, a male heir of an acting lineage whose very name symbolizes a flower representing the Japanese imperial family, and Otoku, a servant and nanny whom he meets while carrying a child. Here, the camera is no longer confined within layered and partitioned spaces. It is in an open space with building architecture only as background. The camera movement is completely horizontal, without vertical movement that reminds the audiences of hierarchy. Conversely, the camera in indoor scenes often captures Kiku and Otoku as if they are squeezed by spatial structures. Door frames and lattice structures become rigid visual boundaries, seemingly representing structural and architectural barriers for Kiku and Otoku’s togetherness.

Melodrama and Body Language in Mizoguchi’s Cinema

As a romantic drama, this film has a strong emotional narrative. However, instead of relying on facial close-ups like conventional melodrama cinema, Mizoguchi conveys affect and dramatic dynamics through his distinctive cinematic language. He keeps distance between camera and actors, making emotions emerge more through gestures and body poses. For example, in the scene when Kiku meets Otoku at a tea house near a temple, their romantic passion is not shown through passionate facial expressions, but through body choreography in long-distance shots.

Affective narratives usually demand explicit emotional expression to evoke feelings, but Mizoguchi chooses the opposite path. He channels emotion through spatial psychology—how characters move, remain still, or interact within spatial structures that either restrict or loosen them. The long take and tracking shot techniques he uses not only allow observation of gestures but also reveal architectural landscapes and social spatial choreography that are important parts of the film’s narrative.       

                                 

The camera, which almost never shoots at close range, also results in stronger capture of actors’ bodily gestures. This is advantageous in the context of bodily gestures in societies that are familiar with floor-sitting culture such as Japan. The habit of sitting on tatami mats makes gestures of sitting, standing, and lying down become a visual language of their own. In this film, these gestures are recorded by Mizoguchi through long-duration long shots that allow emotional dynamics to be conveyed through changes in body position instead facial expression. Mizoguchi’s famous technique called “one-scene one-cut” allows psychological dynamics of characters within a single scene to be observed slowly while emotional nuance emerges through slow and subtle changes. Tadao Sato in Kenji Mizoguchi and The Art of Japanese Cinema (Sato, 2008) calls this style a manifestation of Kabuki and Shinpa aesthetics—where the most intense feelings appear in slow, restrained, and self-controlled movement.

This gradually changing emotional expression aesthetic was originally part of kabuki performance aesthetics which later manifested in shinpa theater, a modern Japanese theater presenting melodramatic stories. Shinpa melodramatic stories often involve cross-class romantic issues as a record of social phenomena during the Meiji and Taisho eras when Japan experienced early modernization and class mobility. However, intense romantic desire in shinpa is presented through movements that are sometimes extremely slow and full of self-control. This is the aesthetic that Sato argues permeates Mizoguchi’s aesthetics.

In the following acts, Mizoguchi continues using tracking shots to build dramatic impressions of events, including the scene when Kiku searches for Otoku for the first time after being expelled by Kikunosuke’s family, and the second when Kiku is about to board a train to Tokyo separating from Otoku. In both scenes, the camera from inside interior spaces records Kiku who is outside and searching for Otoku. The lattice structures inside houses and trains become architectural metaphors about social barriers that continue to prevent Kiku and Otoku from being together.

Women, Kabuki, and Gender Criticism

On the other hand, the way the camera works in this film is also often speculated as a manifestation of kabuki performance art. The shot when Kiku and Otoku walk together and are emotionally close is first done using a tracking shot where the camera follows them while seemingly looking upward from inside a gutter. I again speculate that this shot not only shows Japanese landscape architecture of that era but also resembles the gaze of an audience watching a kabuki performance.

When talking about kabuki, this film also offers a critical perspective on the position of women in the masculine world of Kabuki. Since the 17th century, Kabuki has been completely dominated by male actors, including in performing female characters. However, through the story of Kikunosuke Onoe, Mizoguchi implies that behind the construction of stage masculinity, there is an irreplaceable feminine presence. Kikunosuke’s career reaches its peak not merely because of his talent, but because of the presence of Otoku— a childcare worker who is socially marginalized but becomes the only one brave enough to speak the truth about Kikunosuke’s weak acting skills. Otoku is not only a lover, but also an emotional mentor and the main driving force behind Kikunosuke’s transformation as an actor.

Mizoguchi places Otoku as a central character who, although almost always on the edge of life’s stage but disappears from the spotlight at important moments, becomes the decisive force in the trajectory of the male protagonist—Kikunosuke. In this context, the film not only raises topic about love transcending social class differences, but also reveals gender irony: women who does not have any space in the world of formal performance stage actually hold moral, affective, and even artistic power. Kikunosuke’s highest achievement is not when he performs as a strong male character, but when he successfully performs a female character named Sumizome. His mastery could not have been achieved without the experience shaped and supported by Otoku. Through this, Mizoguchi conveys that gender reality on the kabuki stage and the love reality of Otoku-Kiku are not separate. Both realities are intertwined, presenting a complex portrait of women’s situation in the post-feudal era.

Epilogue

Although Kikunosuke gains fame on stage through a grand parade along the Osaka canal, the seed of his success actually grows from the lowest and most intimate place—from a gutter where the camera first shows his emotional encounter with Otoku who is carrying a baby. Mizoguchi seems to convey that the history of great men cannot be separated from the silent labor of women. In the visual universe he constructs, love does not appear in gazes or dramatic embraces, but in restrained gestures, squeezing spatial structures, and social power relations.

Reference:

Satō, Tadao, Aruna Vasudev, and Latika Padgaonkar. Kenji Mizoguchi and the Art of Japanese Cinema. English ed. Oxford ; New York: Berg, 2008

 

 

  Dari Parit ke Panggung: Membaca Melodrama Kenji Mizoguchi

 

Saat pertama kali menonton Story of The Last Chrysantemums (1939) karya Kenji Mizoguchi, hal pertama yang kawan saya minta saya perhatikan dalam film ini adalah bagaimana sebuah adegan menyajikan gerak kamera yang begitu halusnya mengikuti gerak pemain dan pertanyaan tentang bagaimana tradisi pemanggungan Jepang hadir dalam karya sinema. Kenji Mizoguchi sendiri merupakan salah satu sutradara film Jepang di era pra Perang Dunia II yang terkenal piawai dalam menerjemahkan tradisi seni pertunjukan Jepang seperti Kabuki dan Shinpa ke dalam sinema.

Memotret kehidupan para pemain Kabuki, film Story of The Last Chrysantemums menuturkan perjalanan seorang onnagata (aktor yang spesifik memainkan peran perempuan) legendaris bernama Kikunosuke yang menempuh perjuangan berat menuju masyhur bersama Otoku—sang kekasih. Formula narasi cerita dalam film ini relatif sederhana: kisah cinta yang terhalang kelas sosial ekonomi dan potret ketulusan cinta feminin—formula yang masih kerap digunakan tayangan drama Jepang dan Asia Timur hingga kini. Berlatar era Meiji, kisah cinta Otoku dan Kikunosuke menjadi medium untuk menggambarkan bagaimana dunia pertunjukan dan norma sosial saling bertaut dalam bayang-bayang feudalisme.

Kamera yang Melintasi Ruang, Menandai Kelas

Gerakan kamera menjadi salah satu hal yang paling disorot dalam film ini. Kamera yang bergerak mengikuti aktor lewat tracking shot membuat penonton turut serasa menjelajahi ulang imajinasi Mizoguchi atas Tokyo dan Osaka tahun 1880-an. Beberapa tracking shot di film ini juga merekam adegan-adegan kunci dalam konstruksi narasi film yang menekankan bagaimana ruang, gestur tubuh, dan gerakan kamera dapat mengomunikasikan dinamika psikologis yang berlangsung antar karakter dalam film.

Salah satu tracking shot penting muncul di awal film saat Kiku baru saja selesai tampil pada sebuah pementasan kabuki. Kamera tidak sekadar mengikutinya, tetapi melintasi empat ruang berbeda—dari atas ke bawah, lalu ke kanan dan kiri—merekam struktur balik panggung yang secara metaforis menegaskan keterasingan Kiku dari dunia yang seharusnya ia warisi. Kiku diperlihatkan sangat terpisah dari keluarga dan rekan-rekan kabuki-nya.

Gerakan kamera yang menelusuri ruang secara kompleks ini menggarisbawahi posisi Kiku sebagai pewaris trah kabuki, namun terpisah dari kenyataan sosialnya. Teknik shot serupa muncul kembali di rumah para geisha untuk menekankan bagaimana Kiku terisolasi dari kritik dan komentar sosial tentang ketidakmampuannya untuk tampil memukau sebagai aktor dan penerus trah kabuki keluarganya.

Sebaliknya, tracking shot di luar ruangan yang diambil dengan kamera tilt up dari dalam parit memotret interaksi horizontal Kikunosuke dengan Otoku. Pada adegan ini, Kiku akhirnya untuk pertama kalinya menerima kritik atas penampilannya sebagai aktor kabuki dari Otoku—seorang perempuan pengasuh anak. Adegan ini krusial dan puitis, terutama dalam konteks kontras kelas antara keduanya: Kiku, lelaki pewaris trah aktor yang namanya saja melambangkan bunga simbol keluarga imperial Jepang, dan Otoku, perempuan pelayan dan pengasuh anak yang ia temui saat sedang menggendong anak. Di sini, kamera tidak lagi berada dalam kungkungan ruang bertingkat dan bersekat. Ia berada di ruang terbuka yang bebas dengan arsitektur bangunan hanya sebagai latar. Gerakan kamera pun sepenuhnya horizontal, tanpa gerak vertikal yang mengingatkan akan hierarki. Sebalikanya, kamera pada adegan-adegan dalam ruangan merekam kebersamaan Kiku dan Otoku yang kerap kali berada dalam gambaran seakan terhimpit oleh struktur ruang. Kusen dan kisi menjadi sebentuk batas-batas visual yang rigid, seakan menggambarkan hambatan struktur dan arsitektur sosial terhadap kebersamaan Kiku dan Otoku.

Melodrama dan Bahasa Tubuh dalam Sinema Mizoguchi

Sebagai drama percintaan, film ini memiliki narasi emosional yang kuat. Namun, alih-alih mengandalkan raut wajah dalam close-up seperti konvensi sinema melodrama umumnya, Mizoguchi menyampaikan afek dan dinamika dramatik melalui bahasa kamera yang khas. Ia menjaga jarak antara kamera dan aktor, membuat emosi lebih banyak hadir lewat gestur dan pose tubuh yang direkam lewat long shot. Misalnya, dalam adegan saat Kiku bertemu Otoku di rumah teh dekat kuil, gairah cinta mereka tidak ditampilkan lewat sorot wajah penuh hasrat, melainkan melalui koreografi tubuh yang direkam melalui bidikan jarak jauh.

Narasi afektif biasanya menuntut ekspresi emosional yang eksplisit untuk menggugah perasaan, namun Mizoguchi memilih jalur sebaliknya. Ia menyalurkan emosi melalui psikologi ruang—yakni bagaimana karakter bergerak, diam, atau berinteraksi dalam struktur ruang yang membatasi maupun meleluasakan mereka. Teknik long take dan tracking shot yang digunakannya tidak hanya memungkinkan pengamatan atas gestur, tapi juga memperlihatkan lanskap arsitektural dan koreografi ruang sosial yang menjadi bagian penting dari narasi film.

Kamera yang nyaris tidak pernah membidik dalam jarak dekat pun berakibat pada kuatnya tangkapan terhadap gestur-gestur tubuh para aktor. Hal demikian menguntungkan bagi konteks gestur tubuh masyarakat yang mengenal kultur melantai seperti Jepang. Adanya kebiasaan duduk pada tikar tatami membuat gestur duduk, berdiri dan berbaring bisa menjadi sebuah tata bahasa visual tersendiri. Dalam film ini, gestur-gestur tersebut direkam oleh Mizoguchi lewat long shot berdurasi panjang yang memungkinkan dinamika emosional disampaikan melalui perubahan posisi tubuh, bukan ekspresi wajah. Teknik terkenal Mizogichi yang disebut “one-scene one-cut” yang merekam sebuah adegan seutuh mungkin diterapkan cukup sering di film ini. Teknik tersebut memungkinkan dinamika psikologis karakter dalam satu adegan teramati secara perlahan serta nuansa emosi hadir melalui perubahan yang lamban dan halus. Tadao Sato dalam Kenji Mizoguchi and The Art of Japanese Cinema (Sato, 2008) menyebut gaya ini sebagai perwujudan estetika Kabuki dan Shinpa—di mana perasaan yang paling membara justru hadir dalam gerak yang lambat, tertahan, dan penuh kendali diri.

Estetika ekspresi emosional yang berubah secara bertahap dan lamban ini mulanya merupakan bagian dari estetika pertunjukan kabuki yang kemudian termanifestasi dalam pertunjukan shinpa, yakni teater modern Jepang yang menampilkan cerita melodramatis. Cerita-cerita melodramatis shinpa kerap kali melibatkan isu cinta antar kelas sosial ekonomi yang berbeda sebagai bentuk rekaman atas fenomena sosial di era Meiji dan Taisho saat Jepang mengalami awal modernisasi dan mobilitas kelas sering terjadi. Namun hasrat cinta yang membara pada shinpa dihadirkan lewat gerak yang kadang amat sangat lamban dan penuh dengan kesan kendali diri. Estetika demikianlah yang menurut Sato meresap dalam estetika Mizoguchi.

Pada babak-babak berikutnya, teknik tracking shot terus digunakan Mizoguchi untuk membangun impresi dramatis atas peristiwa, di antaranya yaitu saat adegan Kiku mencari Otoku pertama kali ketika ia diusir oleh keluarga Kikunosuke, dan yang kedua adalah saat Kiku hendak berangkat naik kereta menuju Tokyo berpisah dari Otoku. Pada kedua adegan tersebut, kamera yang menyorot dari dalam ruangan merekam Kiku yang ada di luar ruangan dan tengah mencari Otoku. Kisi-kisi ruang dalam rumah maupun kereta bak menjadi metafora arsitektural tentang sekat sosial yang terus menghalangi kebersamaan Kiku dan Otoku.

Perempuan, Kabuki, dan Kritik Gender dalam Melodrama Mizoguchi

Di sisi lain, cara kamera bekerja dalam film ini juga kerap dispekulasikan sebagai manifestasi tentang seni pertunjukan kabuki. Shot saat Kiku dan Otoku berjalan bersama dan dekat secara emosional pertama kali dilakukan dengan teknik tracking shot dimana kamera mengikuti keduanya sambil seakan mendongak dari dalam parit. Saya pun lagi-lagi berspekulasi bahwa shot ini memperlihatkan tak hanya arsitektur lanskap Jepang di tahun tersebut, tetapi juga seperti tatapan penonton dalam sebuah pementasan kabuki.

Saat berbicara tentang kabuki, film ini juga menawarkan perspektif kritis tentang posisi perempuan dalam dunia Kabuki yang maskulin. Sejak abad ke-17, Kabuki dikuasai sepenuhnya oleh aktor laki-laki, termasuk dalam memerankan karakter perempuan. Namun melalui kisah Kikunosuke Onoe, Mizoguchi menyiratkan bahwa di balik konstruksi maskulinitas panggung, justru ada kehadiran feminin yang tak tergantikan. Perjalanan karier Kikunosuke mencapai puncaknya bukan karena bakatnya semata, melainkan karena kehadiran Otoku—perempuan pengasuh anak yang tersingkir dari lingkar sosial namun justru menjadi satu-satunya yang berani menyampaikan kebenaran tentang kelemahan akting Kikunosuke. Otoku tidak hanya menjadi kekasih, tetapi juga mentor emosional dan pendorong utama bagi transformasi Kikunosuke sebagai aktor.

Mizoguchi menempatkan Otoku sebagai tokoh sentral yang, meski nyaris selalu berada di pinggir panggung kehidupan maupun panggung Kabuki dan hilang dari sorotan pada saat-saat penting, justru menjadi kekuatan penentu dalam trajektori protagonis lelaki—Kikunosuke. Dalam konteks ini, film tidak hanya mengangkat tema cinta yang transenden atas perbedaan kelas sosial, tetapi juga memaparkan ironi gender: perempuan yang berada di pinggiran panggung formal justru memegang kuasa moral, afektif, dan bahkan artistik. Pencapaian tertinggi Kikunosuke bukan saat ia tampil sebagai lelaki kuat, tetapi justru ketika ia berhasil memerankan karakter perempuan bernama Sumizome. Kepiawaiannya tersebut tidak mungkin tercapai tanpa tempaan pengalaman yang didampingi dan didukung oleh Otoku. Dengan ini, Mizoguchi menyampaikan bahwa realitas gender di panggung Kabuki dan realitas cinta Otoku-Kiku tidak terpisah. Kedua realitas ini saling berjalin, menghadirkan potret kompleks tentang situasi perempuan di era pasca feudal.

Epilog

Meski kemasyhuran Kikunosuke dituainya di atas panggung dalam pawai besar menyusuri kanal Osaka, benih keberhasilannya justru disorot tumbuh dari tempat paling rendah dan intim—dari sebuah parit tempat kamera pertama kali memperlihatkan pertemuan emosionalnya dengan Otoku yang menggendong bayi. Mizoguchi seolah menyampaikan bahwa sejarah laki-laki agung tak lepas dari laku sunyi perempuan. Dalam semesta visual yang dibangunnya, cinta tidak hadir dalam sorot mata atau pelukan dramatis, tetapi dalam gestur tertahan, dalam struktur ruang yang menghimpit, dan dalam relasi kuasa sosial.

 

Daftar Pustaka:

Satō, Tadao, Aruna Vasudev, and Latika Padgaonkar. Kenji Mizoguchi and the Art of Japanese Cinema. English ed. Oxford ; New York: Berg, 2008.

Dapat ditonton di link berikut The Story of the Last Chrysanthemums (1939) - Kenji Mizoguchi